‌No estás preparada para el riesgo de mirar un cuerpo

Se vuelve en bucle sobre el efecto voyerista, sobre no estar preparada para la contemplación, sin embargo, asistir al rito, al acto escénico que no se sabe cuándo inició porque la primera imagen es un cuerpo en gerundio: estando, respirando, repitiendo. Es el ojo el que empieza a cazar información, como sentido hegemónico, atraviesa el espacio y devela la imagen, crea nociones de realidad a partir de una ficción, la de Antígona. A través de ella vi portales en un desierto, huecos espiralados sobre la arena. Fue el paisaje distópico y espectral (con aires a Juan Rulfo) lo que me hizo ver a los cuerpos como apariciones que deambulan, dentro de un cuadro de alucinación en medio de una atmósfera árida y confusa donde hay una barbie con un traje inventado, unas botas rojas, una planta, una pantalla, libros y otros objetos ocultos, quizá enterrados, que irían surgiendo.

Vestirse y desvestirse, brotaron los vestidos de colores y con ello el recuerdo de la primavera de Pina. El vestido, es como una creencia, por más falso o traslúcido que sea, si está, cubre y arropa y enviste, entonces tranquiliza. Capa sobre capa, tela sobre piel, una piel preciosa, una piel con palabra. Un cuerpo hablando de cuerpo: el ciclo, la circularidad, la espiral de arena otra vez. Con el movimiento el aire se vuelve visible, las partículas de algo (tal vez polvo) evidencian eso que se olvida porque no se ve, el aire que se respira, entonces existió porque fue mirado.

‌Yo Antígona creo hacer lo que deseo

Creer es una elección, y elijo pensar que no fue azaroso el mensaje de una hoja arrugada que llegó esa noche a mis manos: (…) Permaneció un largo rato en el mismo lugar, satisfecha de absorber la escena y apresada gradualmente por su estremecedor hechizo. Antígona hizo que la olvidara como mito y se me presentó como otras. Su magia juega con soberanía a lanzar palabras puntiagudas, juega con lo que está escrito en los libros autorizados y también con la posibilidad de deshacer lo dicho.

‌La mirada es el inicio del terror

‌Tal vez me aterra porque me reconozco en el otro, ¿se ha normalizado acaso el enceguecimiento? Hoy la mirada es un acto de rebeldía, connatural al pensamiento artístico y filosófico, lugar desde el cual esta Antígona hala sus hilos para poner en cuestión algunos códigos estéticos que posibilitan con frescura otros puntos de vista.

El movimiento y su cualidad de cercanía me habló sobre los afectos, habilitó memorias conmovedoras; conmoverse es saberse vulnerable. Me pregunté por la condición humana de habitar el mundo con un cuerpo femenino, admiré las características literarias puestas en danza de Antígona, quien no se lamentó ni buscó compasión, enfrentó al poder sin temor, actuó con autonomía y defendió sus convicciones. La utopía del poderío de género es la ocasión ideal para preguntarse sobre qué lugar le hemos dado a nuestra palabra y porque es imperante eso de la autorización personal.

Entonces la valentía. Mirar es valiente. La danza se hace para ser mirada. Antígona, como obra de danza contemporánea, controvierte las narrativas de la institución del relato, hace maraña con él y, al envolverse y hacer nudos con sus vísceras, declara la libertad de gobernar sobre su propia entraña.

Memorias poéticas sobre participación en el proyecto Danza en Construcción

En el umbral de la puerta, hacerle entrar algo de danza dinamitaba la frontera del templo del pensamiento. Marie Bardet

El acto creativo conjura, el misticismo afecta al animal más citadino, un animal que invoca, entonces, el coqueteo entre la palabra y el cuerpo. En la danza la producción escrita hace parte de las metodologías para la creación artística, es insumo que nos corporiza en la escena; se hace la defensa de un discurso estético y extenso de un ejecutante complejizado que se expone, que está atravesado de pensamiento. Su sistema de creencias surte declaratoria a través de patrones de movimiento, una suerte de intimidad se mixtura con el sacramental hecho escénico.

La lógica creativa supone un estado, y la práctica corporal está investida de cierta religiosidad que condensa ese estado. La repetición es la esencia que se comparte entre rito y liturgia que es, tal vez, una forma edulcorada de referirse al rigor de lo normativo y lo sistemático en el entrenamiento de un artista del cuerpo. Sin embargo, con conciencia de dicho eufemismo, encuentro en el hecho un detalle manifiesto: la palabra que invoca. 

Tanto la producción escrita como la producción de movimiento son producciones del cuerpo, aunque la tendencia a dualizar es natural ésta tiende a diluirse ante deconstrucciones conceptuales que nos empujan a zonas grises. Por ejemplo, Marie Bardet, filósofa y bailarina francesa con influencia latinoamericana, invita a:

(…) no hacer del cuerpo un órgano o una organización del pensamiento, sino la afirmación de una serie infinita de co-extensión entre gestos en gerundio: pensando, sopesando, sintiendo, articulando, imaginando, efectuando, escuchando, tocando, afectando. (p. 21, 2021).

Se piensa con cuerpo y con lenguaje, se conjuga la expresión, se hace temblar el precepto encarnado. Entonces aparecen dos palabras provocadoras: verbo y carne, y aquí es inevitable hacer la digresión cristiana y continuar con los binarismos (sagrado/profano, edificación/ruina), el uno detentando poder sobre el otro por los siglos de los siglos, amén. Pensar en el ordenamiento de signos no solo para arroparse en lo comprensible, sino también para vincularse con un otro en lejanía a través de vocablos y fonemas.

Durante “Danza en construcción”, proyecto sobre danza y sostenibilidad que tuvo lugar en la ciudad de Bogotá en julio de 2025, hubo legión de discursos que pudieron conjurar un lenguaje común. Convergieron muchas voces, voces migrantes, femeninas, disidentes. Traigo a cuento algunas de ellas, que alegremente me descolocaron:

Sobre habitar palabra y cuerpo:

me encarno en la escritura para desbordar la danza

– Brigitte Potente (Colombia)

Hablando sobre un futuro pélvico:

meneo para encarnar mis deseos

– Maria Mercedes Flores (Venezuela/Alemania)

Lecturas viscerales:

la revolución de los órganos

– Yolanda Morales (México/Alemania)

Invitación a la decidirse presente y a retorcer el binario:

despídete de la idea de la durabilidad (…) la mínima unidad es tres

– Fernanda Ortiz (Argentina/Alemania)

A preguntarse por el silencio, lo inesperado y los sonidos que se mueven:

bigidi

– Leo Lerus (Guadalupe/Francia)

Este alambrado de palabras, que no busca ser concluyente sino permanecer abierto a más torceduras, es el tejido que se va construyendo con voz y piel; cuerpos que se seguirán encontrando en espacios de culto para la plegaria del gesto compartido. La colectividad que admite al individuo, una comunidad de distintos que no borra la singularidad, ni intenta homogenizar en masiva aceptación el discurso intempestivo de lo impropio. ¿Sería esta una utopía concebible solo en la poética?

El acto de nombrar, como acto creador, es probablemente la razón de las oraciones y los rezos. Se toma la decisión de creer en el poder de la palabra, es un acto de fe de animales con lenguaje. Y a propósito de fe, cuestionar el binario para pensar en el trío no escapa al statu quo, al contrario, podría reafirmarlo con la idea de la trinidad santa y la terna decisoria. Sin el ánimo de establecer verdades, sigamos abriendo preguntas, ¿qué es eso de rebelarse/revelarse? ¿acaso sublevarse trae intrínseco el desvelo? El gesto de resistencia apareciendo, estando con conciencia de que no se escapa, pero sí se manifiesta, se reconfiguran los rituales y se toman algunas decisiones. De pronto ésta, una idea sobre lo sostenible.

Apreciado lector incauto, regocíjese en el misterio de los poros de su piel porque sus plegarias no atendidas pueden ser todavía bailadas. Que en su sangre circulen incómodas las preguntas que tal vez nunca se haga. Y, para terminar, dos relatos dignos de estampita (indiscretamente ordenados) a los cuales puede encomendarse:

Meneo para encarnar mis deseos

Hablemos del futuro pélvico

Palabra meneante. Fractal-resonante

Meneando el espíritu raíz. Tierra celestial, cielo profano

Vagina cósmica. Palabras profanas hablando de lo sagrado

Manifiestos pegaditos con sudor

Canto somático – de la pelvis, el culo, los pies, las babas –

Sonido, jadeo orgásmico

Meneando la voz

Meneo para encarnar mis deseos

Meneo para encarnar mis deseos

Maria Mercedes Flores

Nuestra señora del Diván, ruega por nosotros

Nuestra señora de la Libido, ruega por nosotros

Nuestra señora de la Genitalidad, ruega por nosotros

Nuestra señora del Narcisismo, ruega por nosotros

Nuestra señora del Sadismo, ruega por nosotros

Nuestra señora del Masoquismo, ruega por nosotros

Nuestra señora del Erotismo Uretral, ruega por nosotros

Nuestra señora del Contenido Manifiesto, ruega por nosotros

Nuestra señora de la Inhibición, ruega por nosotros

Nuestra señora del Fetichismo, ruega por nosotros

Nuestra señora del Orden Simbólico, ruega por nosotros

Nuestra señora de lo Imaginario, ruega por nosotros

Nuestra señora de lo Real, ruega por nosotros

Paul B. Preciado

“Liberarse de la difícil carga de ser persona”, ciertamente es la utopía que conjuramos asistiendo a los ritos escénicos. Dejó de ser usual que, al ingresar a la ceremonia, se haga entrega de la liturgia dramatúrgica; esa noche agradecí el programa de mano físico. Otra de las gratitudes es la primera imagen de recibo: un cuerpo activo dentro de un patrón de movimiento palpitante, la belleza de la acción que se repite, un cuerpo que entrena y suda, el movimiento decidido, invitación al ritual deportivo, música galopante. El escenario: un rin de boxeo.

Tres mujeres que llevan sobre la piel su propia piel, visten ropas con impresiones de su cuerpo, sus marcas, sus tatuajes, sus pezones; entonces llama poderosamente la atención lo lícito que resulta la ficción de la desnudez porque, tal vez, sería aturdidora la presencia de unos cuerpos realmente desnudos. A partir de lo objetual hay un uso generoso del recurso, vestuarios y elementos escénicos de buena factura con una estética particularmente sombría.

Aturdir, aturdirse dentro de la propia la máscara, el caparazón y su eco, el grito impotente de la incomodidad humana, la vida como un sueño lúcido del que no se despierta, saberse dentro de una ficción/realidad siendo uno y varios a la vez, lo irremediable, el tedio, el bucle, lo imparable, la pesadilla.

Guantes como tenazas: claro y evocador y, a partir de un particular crustáceo, el mundo. Entonces las relaciones, las codificaciones sociales, lo absurdo. Inevitable pensar en La Langosta de Yorgos Lanthimos y, entonces, el amor, lo femenino, el modelo familiar, lo domesticable, la memoria, lo monstruoso, lo innombrable.

Mantenerse combativo dentro del rin, asistir a la caída de otros, y no precisamente como hojas que caen en otoño. Tres mujeres de mirada audaz sostuvieron un pedido demandante: Aturdir en 12 asaltos escénicos con máscara.

Lo inmersivo supone la apropiación de las arquitecturas y la proposición de relaciones decididas, que abren espacios para lo azaroso dentro de un ambiente controlado. CuartOscuro sucede en Artestudio, lugar para la creación escénica contemporánea que surge en 2014 como resignificación de un antiguo sauna gay (El Club 57) en Bogotá. Este escenario-galería invita a un recorrido por sus tres plantas; escudriñar entre las ruinas de la memoria simbólica resultó estimulante.

Aquí los códigos son directos, la desnudez inicial pone en situación a los espectadores, pinceladas directas sobre la piel enuncian lo explícito que será el discurso poético. Color negro, cuerpos masculinos todo el tiempo en movimiento, dispositivos sorpresivos, jadeo incesante, son algunos de los elementos que instauran una lógica voyerista; quien observa es testigo de las relaciones cuerpo-objeto/cuerpo-cuerpos que dejan rastro en las paredes, que activan instalaciones y que irrumpen entre la muchedumbre.

En este CuartOscuro hay un anfitrión tétrico y ceremonial, induce a estados y conduce por el laberinto. Los bailarines soportan extensas y arriesgadas secuencias en interacción con la arquitectura, estableciendo patrones de movimiento, rituales; se concentran ruidos, gestos, acciones concretas y otras más sugerentes. También los objetos y su carga simbólica gritan, desde las miniaturas hasta las estructuras escalables, el edificio dentro del edificio, la matrioska.

Es común escuchar sobre esta obra que la literalidad de sus códigos cae en lo cliché, y concuerdo, sin embargo, encontré matices en su producción generosa de imágenes dislocadas y en lo refrescante del desdibujamiento de los márgenes, en la invitación a involucrarse, a perseguir el relato, a multiplicar la mirada.

CuartOscuro es, en efecto, una exposición coreográfica en la que dialogan danza, artes plásticas, visuales y performance. Su larga trayectoria en escenarios nacionales e internacionales la consolida, resiste al paso del tiempo. Podría entonces, más que resistir, continuar replanteándose algunos de sus lugares comunes de enunciación, ganar potencia al deformar o diluir un poco la narrativa que, hoy tal vez, se digiere más conceptual.

La esperanza es tal vez la gran diferencia entre la tragedia y el drama y, aunque en ambas formas se instala un entendimiento aristotélico del relato, he de confesar que la potencia de la tragedia griega es cautivadora para mí por su tono solemne y fatal y por la alta carga de afectos que, fácilmente, se convierten en insumo portentoso para la producción de imágenes sobre el escenario.

La majestuosidad del Teatro Colón hacía juego con la expectativa de presenciar en vivo y en ubicación preferencial una de las obras más renombradas del gremio danzario a nivel nacional. Entonces inició el rito, un rito de gran formato que hizo uso espectacular de todos sus recursos, 14 artistas en escena, música en vivo, plataformas móviles, efectos ambientales, iluminación histriónica, tramoyas juguetonas y vestuarios de alta costura. La factura de sus insumos ofreció una performancia grandilocuente con una intensidad visual que resultó bastante abrumadora. La primera escena ya era un gran bocado para digerir, así que acomodé mi espalda en la butaca.

Imágenes un tanto surrealistas atrapaban la mirada, y la voz áspera de Medea provocaba querer saber más sobre sus preguntas. Muy pronto se develó el bestiario completo, apareció lo zoomorfo, la dualidad, el contorsionismo corporal, la mesa, la falda acampanada, los elementos orgánicos y la arena negra. Bajo este tratamiento estético quedaron muy claros los referentes escénicos del coreógrafo, por ejemplo, se rememoran estéticas de Dimitris Papaioannou en The Great Tamer (2017), quien también hizo una adaptación de Medea (1993) con la compañía Edafos Dance Theatre. La Medea de Rangel me evocó a Jiří Kylián en Bella Figura (1995), así como algunas tensiones dramatúrgicas y el estilo contemporáneo urbano de Teatro La Hora 25 en Romeo y Julieta (2005).

Hubo dos detalles que capturaron mi atención en medio de la sobreestimulación, uno de ellos fue la interacción entre artistas, desde mi posición logré visualizar la relación que había entre músicos y bailarines en determinados momentos, esto es poco usual y agrega integralidad a la pieza. Por otra parte, una cosa nimia, el degradado de negro a blanco de algunos trajes me hizo pensar en el vasto gris, en el derecho a la ambigüedad, en la pregunta insurrecta. Y entonces, ¿es esta producción un ballet contemporáneo como la anuncian?, ¿es danza contemporánea?, ¿es teatro físico? Bajo la escala de grises la categoría dejó de ser importante; los bordes fronterizos del arte cada vez se tocan y se desfiguran más, entonces, quizá, sea un despropósito insistir en determinarla.

Esta Medea ciertamente impresiona, aunque anestesia. El gran despliegue avasalla sin tocar la piel, es como un abrazo hueco. Me distraje fácil y deseé que la tragedia terminara pronto, a mi alrededor detecté mortales sufrientes en butacas muy cómodas.

Esta obra de danza contemporánea trae a cuento la historia de Virginia Gutiérrez (1921-1999), la mujer que aparece en el actual billete de diez mil pesos colombianos, y quien fue una destacada antropóloga que ubicaba a las madres como ejes del hogar y la sociedad. Bajo esta narrativa se ancla la intención autobiográfica del coreógrafo de esta pieza para poner sobre el escenario cuadros que sugieren un relato íntimo y familiar sobre un proceso de identidad de género, enmarcado dentro de la idiosincrasia típica latinoamericana. Hay que señalar que esto es un acierto en el entendido socio-institucional, mixtura un tópico patrimonial con un discurso sobre género.

El cuerpo de baile era el acompañante de un drama unipersonal que se relató a lo largo de la pieza de manera conservadora, en la que había planimetrías grupales y presentación de solos; lo cual hacía predecibles las escenas subsiguientes. El recurso audiovisual utilizado es potencialmente interesante por su tratamiento de la imagen en negativo (unificadora de una noción de cuerpo), sin embargo, ésta no dialogaba con el cuerpo que se movía presencialmente, momento en el que se saturaba la mirada y se terminó por obviar a alguno de los elementos convivientes en la escena. Hubo un ligero descuido de los detalles escenográficos y los esquemas de movimiento unísono, en ocasiones podían notarse los fallos, lo cual pone en agobio al espectador.

La naturaleza del repertorio coreográfico está tan ajustado a los patrones de movimiento de una tradicional clase de danza contemporánea, que se vuelve un discurso visual conocido y repetido que está limitado por la reproducción de formas, haciendo de Virginia un relato danzado que se queda corto en la producción de sentidos. La pregunta sobre lo femenino podría invitar justamente a la deconstrucción de los códigos y al alejamiento decidido de los lugares comunes; la danza contemporánea hoy concede posibilidades otras a partir de la abstracción, el riesgo y la disidencia.

Más allá del cuestionamiento de lo estructural, para lo cual existen otras voces realmente autorizadas, busco entender la performatividad desde los dispositivos de relaciones, relaciones más allá de las evidentes, sin embargo, en esta obra parecían obvios los planteamientos y me fui de la sala sin preguntas. Me gusta pensar el arte y el movimiento como actos de resistencia para encontrar relaciones más emancipadoras y menos conservadoras, para encontrar un sistema abierto e inquietante, para encontrar la potencialidad del mundo y no la explicación del mundo.

Decía una escritora que procrastinar es muy semejante al vértigo de salir a la escena, ese tiempo previo que es custodiado, palpitante, contenido y ceremonial, un tiempo holgado. Algo similar experimentan los espectadores, quienes asisten a mirar y a ser mirados mientras miran. En la antesala se celebra el encuentro de un número considerable de valientes que esa noche serán cómplices de la provocación de los cuerpos que hacen danza contemporánea, caracterizada por el rigor de la abstracción.

La melodía primera es la evocación de un rito antiguo que se celebraba con sal de Sisina servida en banquete. Oscurece. Galopes. Suena a que llegaron las bestias. Los sentidos se agudizan. Inicia el nuevo rito. La escena desnuda y cuatro bailarinas dispuestas en dupla tejen relación, conversación de pieles, contactos envolventes que inspiran una convivencia particular mediada por la aparición de ciertos objetos que condicionan el movimiento; bajo los códigos supuestos de funcionalidad se arriesga al despropósito, se juega.

Contenida en objeto hace aparición la respiración como posibilidad estética de un cuerpo que hace visible los bordes, y los empuja. ¿Somos animales que inventan artefactos? ¿Animales con lenguaje?  Entre lo animal y lo no animal, ¿la eroticidad? Llegaron en cascada preguntas otras, y es que quizá de eso va lo erótico: de lo abierto, de la pregunta. Concebimos lo viviente en términos dicotómicos y la animalidad como el reverso negativo de la humanidad, ¿y si nos entendemos ya no como soberanos del mundo sino como parte del mundo? Recuperar un poco la animalidad, lo viviente más allá de lo humano; recordé a Darío, ¿acaso inventamos la metáfora del amor para no reconocernos profundamente animales? Y así, un rosario de asociaciones dinamitó el pensamiento mientras el tedio, entre momentos, exasperaba a algunos. Y es que asistir a este tipo de conjuros escénicos es un ejercicio sacrificial, uno que requiere presencia absoluta, entrega a la experiencia, posibilitar la vulnerabilidad; intentar la atención como acceso infinito.

Animales eróticos es melancolía, hay belleza en los cuerpos que tiemblan, se repiten, se retuercen, son amasijo, se expanden con precisión minuciosa. De último, las instrucciones, el ordenamiento de unas acciones dictatoriales, de manual, conservadoras; la lista de chequeo y el mandato autobiográfico, a lo sumo, la trampa de la identidad.

Pólvora y tambores

Una mesa. Harina regada por la escena. Cinco bailarinas descalzas. Los pechos al viento, como las Dianas de Baudelaire, de una de ellas. Las demás con ropa de casa. La mesa en el centro y atrás. Al fondo, descubierta por una luz casi de vela, sobre la mesa, inusitada, una mujer sirviendo su cuerpo. Baila como una anguila en el plato de un rey. Su movimiento es agónico y en la agonía algo de placer. ¿De morir? Danza sobre harina, acostada, y el roce entre el cuerpo y el polvo es palpable con los ojos. A decir verdad pasé un poco la música por alto, excepto cuando hubo silencio, oscuridad y quietud. Porque la luz de la vela se apagó de pronto y todo quedó negro, incluso la anguila blanca de la mesa.

Al abrirse de nuevo la luz: la mesa. Como la mirada de un cíclope, la luz apunta hacia cuatro mujeres que velan, como si velar fuera estar sentado ante la mesa servida. Harina espolvoreada y, en un tazón, más harina, que es en verdad sal de Sisina, regada a puñados sobre la superficie del linóleo, en los cuerpos y los fondos, flotando en el aire. La harina es un símbolo poderoso, recuerda tanto la dulzura del pan con la que se ha levantado la humanidad, como la pólvora con la que nos hemos hecho polvo en la guerra. Polvo que es la tierra que fecundará a su vez existencias nuevas. Risas y lágrimas.

La escena se desenvuelve en círculos rítmicos, repetitivos, espirales, espejos, oblicuos, en torno, sobre y debajo de la mesa. Las cinco mujeres, que parecen impulsadas por una dinamita interior, por una central nuclear, brincan, caen, saltan, giran, se arrastran, con delicada técnica. Como diosas danzando en torno de un banquete. Belleza cruel y violenta, aunque tierna y compasiva. Coloquial, de todos los días, usual, en el sentido de las palabras con las que las bailarinas también danzan, palabras que evolucionan con motivo autorreferencial: la mesa. ¿Cuántas cartas se han escrito sobre mesas húmedas? ¿Cuántos amores se han declarado sobre mesas cojas? ¿Cuántas traiciones se han conjurado sobre mesas asesinas? Las cinco mujeres hablan, una a la vez, en un monólogo jadeante en medio del esfuerzo, y en sus historias hilan aquellas rutinas de gestos, los juntan, con palabras, como si arrojaran otra luz sobre los cuerpos. Luz del sentido. El esplendor del movimiento y el esplendor de la palabra, entonces, se juntan, al unísono, como el golpe de un tambor.

La mesa como símbolo, ella también, de lo cómico y lo trágico. Del cuerpo vivo y del muerto. De la carnicería y la alimentación. De lo funcional y de lo prosaico. De la luz y de la sombra. Del tiempo y del espacio. De lo filoso y lo romo. De la mujer y del hombre, que en la misma mesa de los dioses asumen la dignidad de amar y de odiar, de crear y destruir, de ver el pasado y el futuro.

Finalmente, el cuerpo de la anguila blanca es despresado, fileteado, por decir así, de acuerdo a la función de cada una de sus partes. El rayo analítico del demiurgo creador se une a lo poético al mezclar en el diseño de la obra, en la composición, la consistencia, la consciencia en el movimiento, el trabajo atlético de los cuerpos, la plasticidad rigurosa de la expresión, que fue pasando por transformaciones a medida que la obra fue investigada, experimentada, sufrida y gozada por las artistas que la representan.

En silencioso agradecimiento me mantuve erguido durante la función, sin arquear la espalda, respirando lo mejor que pude, enfocado. Mantuve el corazón dispuesto, y se llenó de asombro. Espero haber reconocido algunas de las riquezas que se encuentran en Sisina.

Escribe: Juan Felipe Ospina

Llueve sobre la piel es una obra de danza contemporánea que se estrenó en el marco del X Festival de Teatro Carmentea de El Carmen de Viboral, realizado en marzo de 2022. Desde hace 4 versiones Ballet House ha participado en este encuentro de artes escénicas, siendo la cuota de danza contemporánea dentro del festival.

Esta obra se ha presentado varias veces en la sala Ballet House, un espacio excepcional y privilegiado para la danza en el oriente antioqueño; sus condiciones y recursos auspician una experiencia escénica amplia y acogedora para el espectador.

Llueve sobre la piel es una propuesta creativa donde se asumen riesgos interesantes, el despliegue de las bailarinas a lo largo y ancho del escenario es una invitación a amplificar la mirada e incluso a incomodar, es un desajuste al ojo domesticado. Trastoca ver unos cuerpos húmedos y agitados que gritan violencia y perversión de una manera tan sutil, que es erótico.

Inquietar, provocar, escudriñar, develar, intimidar son los verbos que me evoca esta pieza coreográfica. Los objetos en la escena no son gratuitos (en lo absoluto), cada uno potencia una calidad de movimiento específica y se articulan con los cuerpos presentes, activos todo el tiempo, vivos y en riesgo apremiante.

Agradezco que el arte contemporáneo no procure mantener un hilo narrativo en sus propuestas, aquellas con ánimo de desmoldarse de los preconceptos bien consabidos del arte, llaman en particular mi atención. Por ejemplo, la dinámica a la que nos vemos convocados en esta obra es poderosa, siendo ésta una acción artística que podría suceder en cualquier lugar por su versatilidad y estilo performático.

La piel, órgano delator. Cuando llueve sobre la piel se desatan las tormentas interiores. Tal vez lo que deseamos y buscamos como espectadores es justamente eso: ser provocados.